Это классическая постановка с историческим сеттингом и «средневековыми» костюмами, выполненная опытным шекспировским режиссером — все очень красиво и респектабельно, без тени того, что консервативный зритель любит называть провокацией. Мне кажется, что такой — зрелищный и в чем-то ортодоксальный спектакль, «Макбет» в сени мощных каменных стен древнего замка, где эта история просто сидит как влитая, может стать идеальным базовым опытом знакомства с оперой. На него мы нарастим очень много уровней, так, чтобы даже искушенный театроман не скучал — это киновоплощения шекспировского сюжета, о которых расскажет Сергей Кузнецов, это другие оперные «Макбеты», конечно, включая новые и сложные спектакли.

Очень важен для программы, которую мы придумали, ее нетипичный для «Шатологии» формат — гораздо более рассредоточенный, чем обычно, дающий каждому из участников много свободы и много разнообразия. Из маленькой Савонлинны можно поехать гулять в Хельсинки, можно углубиться в лес и придумать себе двухчасовой трек с озерами, комарами и ягодником, можно пойти смотреть замок, где будет фестиваль, или сидеть в кафе на берегу, есть блин с лососем и смотреть на воду (именно так планирую проводить время я).

Скорее нет. Ну то есть, может быть, это опера опер в том смысле, что она гарантированно производит впечатление: если вообразить человека, который никогда не был в музыкальном театре, то он, по-моему, посмотрев «Макбета», обязательно будет заворожен. В этой партитуре есть драйв, фирменный вердиевский азарт и мощная драматургия. Но если под оперой опер подразумевается некая квинтэссенция этого вида искусства, то «Макбет» — опера, которая умудряется быть нетипичной и для жанра в целом, и для итальянской традиции, и для своего автора. Многое из того, что должно быть в итальянской опере XIX века, там отсутствует. Как известно, это опера без лирической героини. Любовный дуэт там будто бы есть, но с самой любовью большие сложности; «хорошие» герои — глубоко на втором плане; в этой истории светлых и возвышенных чувств не испытывает почти никто и ни к кому, а если испытывает (например, родительские), то они оттеснены на периферию тем кошмаром и чертовщиной, которые сгущаются и наступают на протяжении четырех актов.

Это одна из самых темных шекспировских историй, где шокирующая жестокость приправлена мистикой. Сам сюжет строится в «Макбете» вокруг паранормального, а в либретто происходят вещи, которых опера избегала вплоть до начала ХХ века, например, инфантицид (напомню, «Макбет» написан в конце 1840-х). Но еще необычнее то, что при всем этом опера странным образом брызжет какой-то витальной энергией. Это тридцатичетырехлетний Верди, впервые работающий с шекспировским сюжетом, и сразу такого масштаба. Через почти двадцать лет он сильно переделал «Макбета» для парижской сцены, но для меня в этой партитуре всегда ощутим молодой человек с огромным запасом сил, бесстрашием, эмоциональной выносливостью и готовностью рисковать.

Мне кажется, в старости Верди уже не взялся бы за эту историю. Он завершил свою карьеру двумя операми по Шекспиру, но они абсолютно другие. Например, в «Отелло», его второй шекспировской работе, созданной уже после семидесятилетия, Верди главным образом волнует сложнейшая жизнь души его героев, эта опера написана психологом, мудрецом, гуманистом. В «Макбете» же есть необъяснимый кураж и чисто театральный драйв, вот эта фирменная вердиевская способность безошибочно конструировать сцену как огромный спусковой механизм, который срабатывает лавинообразно, так, что брошенная им стрела не просто летит, но попадает в десятку.

Этим Верди отличается от всех итальянских авторов предшествующего, да и своего поколения. Самое удивительное, что его театр не стареет. Сегодня мы, с нашим опытом восприятия современного теле- и киноязыка, зачастую с улыбкой умиления смотрим хорроры даже полувековой давности, но Верди знал какой-то дьявольский секрет: театр, который работал для него в 1840-х, продолжает работать сегодня.

Драматургия в опере — это сочетание сюжетной и сценической ситуации со словом и абстрактными музыкальными формулами: интонациями и ритмами, которые автор вкладывает в уста своих героев, внушая нам определенные состояния. У Верди быстрая, точная, порой даже жесткая по отношению к зрителю драматургия, особенно в «Макбете». В этом смысле мы, познавшие Netflix, находимся с ним в одном темпе. Ни итальянская публика 1840-х, ни французская — 1860-х, кстати, не оценила всю эту интенсивность, скорость и мрачность, хотя сам Верди был доволен оперой и считал, что достиг в ней своих целей, — на лекциях мы поговорим в том числе о рецепции «Макбета». Энергия и цельность, с которыми он развивает сюжет и каждую сценическую ситуацию, то, как крепко Верди держит зрителя за воротник — все это не только следствие какой-то абстрактной талантливости, но и результат целенаправленной, въедливой, абсолютно осознанной работы, в первую очередь с либреттистом.

В сущности, лучшие вердиевские партитуры — герметичные конструкции, где, да простят меня театроманы и режиссеры, можно вообще ничего не ставить: точно сыграв и спев всю музыку и просто инсценировав либретто, ты все равно добьешься очень многого. Даже в самых «обычных» классических постановках, винтажных или современных коммерческих, сцена пира в конце второго акта, после убийства Банко, продирает до костей. Просто она так написана.

Напомню, что там происходит: после убийства короля Дункана супруги Макбет, руки которых испачканы его кровью, царствуют в Шотландии. Праздничный пир происходит в тот же день, когда по их приказу должен быть умерщвлен один из шотландских лордов — Банко, соратник и в прошлом друг Макбета. Это одна из центральных сцен, где Верди с видимым наслаждением разворачивает образ своей героини — одновременно ослепительной и ужасной. Мы видим ее подлинной львицей, царственной хозяйкой с кубком в руке, светски развлекающей гостей. При этом знаменитая застольная песня — brindisi — в сущности, элемент абсолютно конвенциональный, оперный штамп, но драматургически она устроена сложно. Верди опасно балансирует между обаянием леди Макбет и ее омерзительностью; мы постоянно помним то, как досталась ей корона, в которой она блистает.

Дальше в течение примерно десяти минут события развиваются, как в водовороте: как вы помните, она узнает, что наемникам удалось убить Банко, но выжил, сбежав, его маленький сын (главная опасность для Макбетов — согласно пророчеству ведьм, именно потомку Банко суждено править Шотландией). А значит, их власти — той власти, которой она упивается в этой сцене с каким-то почти чувственным восторгом, по-прежнему грозит опасность.

И дальше происходит знаменитая сцена с припадком Макбета: ему начинает казаться, что окровавленный Банко находится среди гостей, он указывает в пустоту и кричит, вызывая у всех смятение. С точки зрения патриархальных гендерных норм тут все с ног на голову: герой-мужчина разрушается у нас на глазах, а его жена (напомню, мы ведь даже не знаем настоящего имени леди, она наименована просто как супруга) выступает тем несгибаемым стержнем, на котором продолжает держаться вся эта жуткая конструкция. Тут надо сказать, что это на самом деле довольно типично для Верди — у него женщины регулярно оказываются сильнее, цельнее мужчин и берут на себя больше. Но никогда — так, как в этой сцене. Каким-то нечеловеческим усилием воли, оттесняя галлюцинирующего короля, леди Макбет еще раз поет brindisi, поднимая кубок и восстанавливая «праздничную» атмосферу, теперь еще более двойственную и зловещую.

Его поразила пьеса Шекспира. Тут надо сказать, что он не видел ее на сцене и не знал английского (по крайней мере настолько, чтобы прочесть текст в оригинале) — в распоряжении молодого Верди был итальянский перевод, который потом превратился в либретто, пройдя существенную доработку и упрощение.

Большую роль играла еще мода на все британское, существовавшая в итальянской романтической опере — экзотические туманные острова, средневековые жестокости, кровавые интриги, но в то же время значимых оперных адаптаций именно шекспировского сюжета до Верди не было. «Макбет» казался тогда не вполне оперным и, да, слишком сложным.

Мне почему-то запомнилась реплика Леонида Десятникова об этом — по его словам, Верди возвратил музыке тот драйв, который был утрачен романтической итальянской оперой в первые десятилетия XIX века. Это драйв в прямом смысле — напряжение, азарт, тот кураж, о котором я говорила. Но еще — способность вердиевских партитур буквально поглощать внимание слушателя, «всасывать» его без остатка. В операх Беллини и Доницетти, разумеется, тоже кипят роковые страсти: там любовь-кровь, знаменитые сцены безумия. Но вместе с тем опера 1820-х, 30-х — это все-таки герметичный мир, изъясняющийся особым языком, оперирующий своими театральными формулами, знаменитыми convenienze. Верди (причем это заметно именно в конце 1840-х, когда был написан «Макбет», и с особенной силой — с 50-х), в целом оставаясь в пределах конвенции или демонтируя ее по чуть-чуть, нашел язык, который понятен без переводчика. Он добился психологической достоверности своих героев (а особенно — героинь), которой опера, пожалуй, до того не знала.

Оперный театр Моцарта в своих самых чистых проявлениях отправляет нас куда-то по ту сторону нашей собственной, маленькой, частной жизни, по ту сторону нашего опыта. Он приоткрывает мистические пространства, даже если рассказывается подчеркнуто «земная» история: жили-были две девушки, которые как-то раз изменили женихам. С Верди все наоборот. Его героями могут быть демоническая шотландская королева XI века или эфиопская принцесса, может происходить какая-то типично оперная, не имеющая отношения к нашей (и ни к чьей) жизни белиберда — перепутанные местами младенцы, девушка, заколотая и врученная в мешке собственному отцу, непреднамеренное убийство в результате случайного спуска курка, потерянная в детстве и внезапно обретенная во взрослом возрасте дочь. Однако Верди говорит с нами об этом простыми, точными и мощными словами, подчиняя любое свое действие главной задаче: вызывать у зрителя горячее чувство узнавания, сопереживания, эмпатии. И в этом смысле «переиграть» его на его поле, то есть в опере, наверное, пока не удалось никому.