Например, в советском фильме 1941 года «Антон Иванович сердится» отец героини считает оперу вкупе с опереттой низким и пошлым жанром, созданным на потребу публике. Оратория — вот высокий жанр, то, что, по его мнению, действительно заслуживает внимания. А вот «Ромео и Джульетта» Гуно — вульгарное развлечение.
Словом, еще восемьдесят лет назад даже в СССР опера считалась скорее массовым искусством. Высоколобой опера стала во второй половине ХХ века, но сегодня ситуация, очевидно, меняется. Кинопоказы опер по всему миру собирают кассу не хуже иных голливудских кинохитов. Опера, кажется, возвращает себе народную любовь, которой она стала пользоваться в XIX веке.

А что происходило с оперой в XIX веке?

Еще в конце XVIII века в Европе, в том числе и в России, появляются публичные театры. Опера перестает быть исключительно развлечением знати. Комические оперные жанры (итальянская opera buffa, французская opéra-comique, немецкий Singspiel) обслуживают и обсмеивают в своих сюжетах новую буржуазию и ее проблемы и амбиции. Города растут, театры становятся все больше, постепенно превращаясь в своего рода социальные и деловые платформы, запоминающиеся мелодии становятся фетишем оперного романтизма. Именно переложения оперных арий для неумелых девичьих пальцев загружают печатные станки и перекатываются в валиках шарманок. «И запищит она (бог мой!): „Приди в чертог ко мне златой!..“» Это, кстати, из оперы «Дунайская дева». Нотки для девиц и шарманки — это такой оперный стриминговый сервис XIX века. Опера в этом столетии является своего рода маркетинговой лабораторией для всей поп-рок-индустрии века двадцатого.

Именно в опере на рубеже ХХ века или даже раньше появляются открытки с автографами звезд, а также со сценами из спектаклей. А с появлением звукозаписи не фокстроты и танго, а пластинки Энрико Карузо и Амелиты Галли-Курчи имеют миллионные тиражи. В интонациях радийных ведущих оперных трансляций тридцатых-сороковых годов сегодня слышится скорее риторика и страстность нынешних спортивных комментаторов. Ну, и на десерт: название одного из самых популярных и вкусных сортов яблок, которое мы сегодня произносим впроброс, с маленькой буквы, так сказать («У нас „мельба“ уже старая и болеет — жалко, такая вкусная»), назван в честь великой австралийской колоратуры Нелли Мельба.

Есть еще один важнейший фактор привлекательности оперного жанра — это очень большие деньги. Сегодняшние бюджеты стадионного шоу поп-див или голливудского блокбастера, конечно, отобрали пальму первенства у оперы. Но среди некоммерческих жанров опера была и остается самым богатым и самым амбициозным. А еще самым мотовским. Голливуд и звезды поп/рока рассчитывают отбить расходы и даже заработать. А опера никогда не обременяла себя такими глупостями. Даже самые дорогие билеты по 400–500 евро при полных залах не способны покрыть и четверти расходов на постановку. Опера была и остается территорией государственных амбиций и разнообразных политических и социальных манифестаций с абсолютно некоммерческими критериями успеха.

И именно благодаря этой принципиальной расточительности оперный театр на протяжении всех четырех веков был и остается передовым краем самых современных театральных технологий. Лучшие инженеры, архитекторы и художники придумывали декорационные чудеса и обманки для оперной сцены как в XVII–XVIII веках, так и сегодня. Очень многое, что мы сегодня видим на концертах Бейонсе, рождалось в опере двадцать-тридцать лет назад. Поэтому любой режиссер, художник совриска или хореограф точно знает, что у него нигде не будет такой свободы и таких бюджетов, как в оперном театре. Эти творцы рвутся в оперу, а за ними приходит и их аудитория.
Сегодня трудно вспомнить большого современного художника, который бы ни разу не попробовал себя в опере. Тут и именитые архитекторы: Заха Хадид, Сергей Чобан, и великие художники: Георг Базелиц, Яннис Кунеллис, и культовые фигуры современного видеоарта: Уильям Кентридж, Ширин Нешат и, конечно, Билл Виола, чья «Тристан и Изольда» объездила полмира. Марина Абрамович тоже уже не раз пробовала себя в жанре оперы. Ее последний спектакль «Семь смертей Марии Каллас» в Баварской опере еще несколько сезонов будет ездить по крупнейшим оперным театрам.

Получается, что на оперной сцене могут встретиться элементы самых разных жанров?

Совершенно верно. Опера представляет собой Gesamtkunstwerk, синтетическое и мультижанровое произведение искусства. Это одна из ее особенностей. И, разумеется, один из таких жанров, который развивается во взаимном диалоге с оперой — кино.
На нашем курсе мы будем много говорить о крупных кинорежиссерах XX века, которые пробовали себя в опере. Это и Франко Дзефирелли, и Патрис Шеро, и Лукино Висконти. Висконти и Дзефирелли, кстати, в оперу привела Мария Каллас.

Такие люди, как Висконти, поначалу делили себя между оперной сценой и съемочной площадкой. Висконти уже поставил пять триумфальных оперных премьер с Каллас в «Ла Скала», еще не сняв «Гибели богов», «Леопарда» и «Семейного портрета в интерьере». Похожим образом развивалась и карьера Дзеффирелли — еще до Голливуда он уже считался выдающимся оперным режиссером.

Кстати, существует интересная тенденция: опера зачастую вытесняет из жизни режиссера и драму, и даже кино. Например, Кшиштоф Варликовский, создатель «Нового театра» в Варшаве, титулованный драматический и кинорежиссер, с какого-то момента практически ушел из драмы в оперу. Или Мариуш Трелинский, в прошлом — большой польский кинорежиссер, а сейчас — художественный директор Национальной оперы в Варшаве. В силу разных обстоятельств, но прежде всего в силу таланта и успеха все важнейшие премьеры Кирилла Серебренникова в Европе — именно оперы.

Однако из кино в оперу сегодня приходят не только режиссеры. Производство оперного спектакля, особенно если его запланировано снимать, сегодня очень напоминает скорее кинопродакшн, нежели старый добрый репертуарный театр. Это касается и подробностей, с которыми сделаны декорации и костюмы, и грима, который может выдержать наезд крупным планом в 4К, и многого другого.

Помимо этого чисто производственного сродства, сегодня в оперном спектакле вы просто можете попасть в кино. Самый показательный пример тут — Кэти Митчелл, выдающийся режиссер драмы и кино, которая сегодня является еще и одной из крупнейших фигур в мире оперы. Кино на сцене во всех его вариациях — это буквально режиссерский язык Митчелл.

В недавней ее премьере «Юдифь» («Замок герцога Синяя борода» Бартока) на сцене Баварской оперы зрители буквально смотрели на экране полноценное 50-минутное кино в жанре дорогого немецкого криминального сериала. Митчелл сняла его на музыку бартоковского Концерта для оркестра как приквел к истории внутри самой оперы.

Но во многих своих спектаклях, как в драме, так и в опере, Митчелл снимает кино прямо на сцене, создавая и одновременно разрушая магию экрана. В глубине сцены стоит очень подробный кинопавильон, внутри которого «живет» сюжет, а вокруг снуют кинооператоры, реквизиторы и гримеры. А в результате на экране прямо на авансцене зритель видит идеальный и выразительный кинокадр.

В современной опере кино становится и приемом, и частью оперного языка, — обо всем этом мы будем говорить на нашем курсе. В любом случае сегодняшние киноманы порой чувствуют себя в оперном театре куда более уверенно и комфортно, чем иные поклонники вековых оперных традиций.

Давайте теперь перейдем к опере, которую будут смотреть участники «Шатологии» — опере по мотивам фильма Луиса Бунюэля «Ангел-истребитель». Как так получается, что некоторые киносюжеты превращаются в оперу, а другие — нет?

Тут, наверное, нет одной причины. Все сложно, как теперь говорят. Но тренд очевиден. Если в ХХ веке сюжеты скорее перекочевывали из опер на киноэкраны, то в последние десятилетия кино регулярно подкидывает сюжеты оперным композиторам. Причем шансы стать оперой есть у очень разного кино: с одной стороны голливудские «Горбатая гора» или «Часы», а с другой — «Горькие слезы Петры фон Кант» или вот «Ангел-истребитель».

Неважно, понравится ли мне новинка или нет, но я бы хотел получить это предложение. Я, конечно, слегка утрирую, но не сильно. Театры и оперные фестивали этот запрос слышат и считают хорошим тоном постоянно заказывать новые партитуры.

Такой заказ всегда убыточен. Условная «Мадам Баттерфляй» в кассе всегда победит любого «Ангела-истребителя». Никакая современная опера не будет продаваться так же хорошо, как «Травиата» или другой репертуарный хит. А в иных странах вроде России или Италии кассовой отравой считается все, что после Пуччини. В итоге перед каждым интендантом, решившим заказать новую партитуру, стоит вопрос: как сделать так, чтобы публика все же пришла в театр? Поэтому при выборе сюжетов, я думаю, многих композиторов тем или иным образом склоняют в сторону сюжетов знаменитых фильмов. Такая логика может кому-то показаться циничной, но она вполне имеет место быть. Это ровно тот же самый процесс, когда в XVIII–XIX веках опера заимствовала сюжеты из успешных драм и литературных произведений. Так что в этом нет ничего нового.

Но иногда композитором движет абсолютно авторский взгляд. Думаю, «Ангел-истребитель» — как раз такой случай. Мне не кажется, что это коммерчески успешное название для кино.

Именно! Кажется, этот фильм Бунюэля знаком скорее киноманам, чем рядовому зрителю.

Да, но «Ангел-истребитель» — фильм, безусловно, культовый. Думаю, это случай, когда автор пошел не столько туда, куда его направил заказчик, сколько туда, куда он сам захотел. Так, конечно, интереснее.

Если вы посмотрите на статистику на оперных порталах, то увидите, что ежегодно в мире случаются десятки мировых оперных премьер. Напомню, оперой может сегодня называться и видеоинсталляция с саунд-дизайном в музее современного искусства. И все вроде бы хорошо, многие из этих премьер вызывают восторг и критики, и публики. Но проходит пять, десять, двадцать лет, а эта мировая премьера так и остается единственной постановкой. Никто из театров больше за эти партитуры не берется. Вот, например, культовый «Эйнштейн на пляже». Формально это сочинение Филипа Гласса.
Но как важнейшее эстетическое событие — это в гораздо большей степени режиссура и декорации Боба Уилсона и хореография Лусинды Чайлдс. Премьера в 1975 году прошла с оглушительным успехом, и, по логике, мы с тех пор должны были получить уже десяток новых постановок «Эйнштейна». Но этого не случилось. Театры даже у Гласса почему-то выбирают другие оперы — «Эхнатона», «Сатьяграху». А с «Эйнштейном» случилось только возобновление спектакля Уилсона тютелька в тютельку в Парижской опере в 2014 году — и опять триумф.

В большинстве случаев перед современным оперным композитором никто не осмеливается ставить задачу создать репертуарный шедевр на века. Премьера проходит, от нее остаются аудио и видео, и все идут заказывать новое сочинение новому композитору. Никто не стремится «плюнуть в вечность».

Но у некоторых все же получается. Вот у Томаса Адеса, написавшего «Ангела-истребителя», есть это уникальное свойство — писать оперы, которые хотят ставить еще и еще. Кто-то ему ставит это в вину, кто-то, наоборот, считает заслугой.

Томас Адес, наряду с Джорджем Бенджамином и Паскалем Дюсапеном, — один из немногих современных оперных композиторов, чьи партитуры остаются в репертуарных списках. Театры берутся за эти названия вновь и вновь, приглашая новых режиссеров, создавая новые прочтения и тем самым вписывая эти новые партитуры в «безопасный» для кассы оперный канон.

С «Ангелом-истребителем», который мы едем смотреть/слушать в Парижскую оперу, на наших глазах разворачивается именно такая история. Это сравнительно недавнее сочинение написано в 2016 году по заказу Metropolitan Opera. Там же состоялась мировая премьера. Это был вполне конвенциональный, даже иллюстративный спектакль, очень близкий по своей эстетике к одноименному фильму. Его поставил либреттист и по совместительству режиссер Том Кейрнс. Спектакль имел большой успех не только в самом театре, но и в кино по всему миру. Даже в России его показывали в цикле оперных трансляций из МЕТ. Я думаю, в рамках наших встреч в шато мы обязательно посмотрим фрагменты этой постановки. Помимо русских субтитров, в этом просмотре есть еще один бонус — композиторская авторская воля тут никак и ничем не искажена и не разбавлена. Как авторы задумали, так сами и поставили.

Тот факт, что мировая премьера уже случилась, сильно развязал руки Парижской опере. Авторский замысел композитора уже обслужен и отлично зафиксирован. Теперь можно позволить себе новые прочтения.

И руководство Opéra Bastille безо всякого пиетета пригласило ставить «Ангела» испанского режиссера Каликсто Биейто. Сейчас это уже чистый оперный истеблишмент, но еще двадцать лет назад он был абсолютно радикальным авангардистом и провокатором.

Тогда оперная публика еще не ожидала, что, сев в первые ряды в платьях от-кутюр, рискует быть забрызганной театральной кровью. Его театр — очень физиологичный и жестокий, прямолинейный и грубый. Но я бы от себя сказал, что это — многоплановая и интеллектуально выверенная грубость. Лично я очень люблю режиссеров, которые злы на триста шестьдесят градусов. У них нет выборочного адресата злости, то есть злы они приблизительно на все вокруг себя.

Это я называю «всем сестрам по ушам»: у испанцев вроде Биейто эти физиологичность и злость — часть испанского национального культурного наследия. И энергетически связаны они не с Бунюэлем времен «Ангела-истребителя», который был снят в 1960-х, а скорее с его более ранним периодом, когда он делал «Андалузского пса», то есть с молодым, сюрреалистичным Бунюэлем, на фильмах которого зрители падали в обморок.

Безбашенная оторванность, нелинейность повествования и невероятная смелость — все это есть у Бунюэля двадцатых-тридцатых годов, есть и у его в каком-то роде наследника Каликсто Биейто. Так что ужасно интересно посмотреть, что он сделал и как он обращается с текстом Бунюэля на оперной сцене. Скучно точно не будет!
Остальное, чтобы не гадать на кофейной гуще, обойтись без спойлеров и не выкладывать все карты на стол, обсудим в шато на лекциях и после премьеры.