Париж того времени — художественная Мекка. Все самые смелые течения, все новое — там. Молодые художники едут в Париж, как когда-то в Рим. От России в тот момент не ждали ни новой и дерзкой живописи, вполне сравнимой с дерзкими французами, ни интересной классической живописи. О ней в целом знали (в плане культуры) не слишком много. А Дягилев привез и то, и другое, причем многое из «классики» — отмытые, отреставрированные холсты XVIII — начала XIX века — совсем недавно было новостью и для самой России: они жили во дворцах, усадьбах, домашних собраниях, темные от свечной копоти. Дягилев зримо показал стремительный путь, который совершила русская живопись за два века.

Ну и, конечно, на экономных французов сработала роскошная подача выставки: десять залов Гран-Пале, с зимним садом, с живыми цветами, более семисот полотен. И при этом очень жесткий отбор — только лучшее и хорошо бы с привкусом «у вас такого нет».

Я бы уточнила: его влияние распространялось на очень яркий, но короткий период — пока все не поломала Первая мировая. Но именно тогда его мода вышла за пределы сцены и стала просто модой. Его восточные ткани, тюрбаны, шальвары, парики, занавеси, подушки перебрались в парижские салоны. И он был не только вызывающе декоративен, но и вызывающе эротичен, а это всегда привлекает.

Я бы удивилась, если бы Дягилев не попытался заманить в проект Пикассо: скандал для Дягилева — это было хорошо. Первые зрители возмутятся, вторые придут проверить, так ли все ужасно, как сказали первые. Что привлекло самого Пикассо? Я думаю, новая форма, перевод своих идей в объем и движение. Любопытство: как это сработает? Балерины, конечно (мы помним про его первый брак). Мне сложно сказать, как на Пикассо повлияло сотрудничество с русскими художниками (они все тогда подворовывают друг у друга идеи постоянно, особенно, мне кажется, это заметно у Пикассо, Гончаровой и Ларионова), но очень заметно, как на него влияет работа со сценой, понимание, как придуманный тобой костюм должен жить на движущемся человеке. Громоздкие конструкции «Парада» были единственными, в дальнейшем он куда «человечнее».

Так же, как взаимодействуют обычные, очень разные и по характеру, и по образованию, и по возрасту, и по темпераменту люди, годами работающие в одном проекте с руководителем, который «я король, капризен, коварен, злопамятен», недоплачивает, подгоняет, выбирает себе любимым художником то одного, то другого.

Возвращались к Дягилеву (не столько из-за денег, я подозреваю, сколько из-за дикого драйва). И, пожалуй, да — именно сцену Сезонов можно назвать лабораторией формы.

Да, я цитирую мнения критиков того времени, которые иногда резко менялись при повторных показах — скажем, «ужасный» для парижан «Парад» некоторое время спустя сочли прекрасным в Лондоне. Но если некоторые балеты Сезонов первой реакцией получали «вялый», «негармоничный», «дикий», то декорации и костюмы (хотя, конечно, был скандал из-за костюма Фавна) почти всегда вызывали реакцию от интереса до восторга. И даже в скандальном «Параде» нашлось то, что устроило парижан — занавес Пикассо.

На мой взгляд, сценография иногда оказывалась лучше спектакля, потому что у Дягилева в труппе в целом была изрядная текучка, он расставался с прекрасными хореографами и начинал «дрессировать» новых, вмешивался в режиссуру, менял замысел, подгонял… И танец — штука эфемерная: сегодня прошел лучше, завтра хуже, замена солиста, травма могут испортить картинку в глазах зрителя.

А художники (с которыми он, конечно, тоже ссорился, не доплачивал, менял замысел и т. д.) у него всегда были лучшие, его старожилы — Бенуа, Бакст — ощущали Сезоны не «Сережиным», а совместным проектом, и каждый спектакль был для них драгоценностью. Как станцуют, для них было, конечно, важно, но не слишком важно — главное, чтобы, когда поднимется занавес, у зрителя перехватило дыхание (достаточно посмотреть, насколько иногда неудобны созданные ими костюмы).

Я думаю, что началом был именно визуал. Франция увидела русских художников, заинтересовалась русскими художниками и, мне кажется, первые Сезоны шла на оформление (достаточно вспомнить, что афиши по эскизу Серова — с Павловой — крали прямо с тумб). Важно и то, что сама подача Дягилева была внове: каждый спектакль — свое индивидуальное оформление, а не «переберем старые декорации и найдем там какой-то замок и какое-то озеро». Поэтому на Сезоны шли удивляться, ожидая, что новенького дадут на этот раз. А потом, очень быстро, стремительно, Сезоны начинают удивлять и музыкой, и пластикой, ведя зрителя от нежнейших реалистичных декораций Бенуа к Пикассо и Браку, от привычного Шопена к Эрику Сати. Но этот разговор мы продолжим на «Шатологии».