«Шатология»: Расскажите про курс — что вы готовите?

Алексей Мунипов: Это курс про Русские сезоны и Дягилева, их предысторию и постисторию. Тема гигантская: осталась куча мемуаров, свидетельств, переписок. Хотя сам Дягилев писать письма не очень любил, про него написана тонна книг, есть множество воспоминаний тех, кто с Русскими сезонами сотрудничал, и т. д.
Ужасно интересен сам сюжет выездной труппы, которая начала с продвижения русской культуры и очень быстро пришла к международному модернистскому проекту с европейскими художниками. Парадоксально: это, наверное, самое известное предприятие со словом «русское» в названии, которое при этом ни разу не было в России. Вообще никогда.

Я буду рассказывать про предысторию Сезонов и конкретно балета, потому что Сезоны — балетная антреприза. Почему она так рванула, невозможно понять, не разобравшись, чем был балет на стыке XIX и XX веков: в России у него была своя судьба, но в целом это было довольно специфическое развлечение, в общем-то низкий жанр, к которому многие относились очень снисходительно, если не презрительно. Также буду рассказывать про сотрудничество Русских сезонов и Игоря Стравинского. Наверное, это самое известное имя, которое было открыто Дягилевым, он дал фантастический старт Стравинскому. Я буду рассказывать про поиски русского стиля, потому что труппа с названием «Русские сезоны» так или иначе ассоциировалась с чем-то русским. Про модернизм, потому что Сезоны — одно из самых ярких связанных с ним предприятий: культурная площадка, создававшая сложное мультидисциплинарное действо с авангардными приемами во всех жанрах.

И расскажу постисторию — что произошло после 1929 года, когда Дягилев умер и труппа распалась.
Конечно, меня интересует прежде всего музыка, но в Русских сезонах ее невозможно отделить от всего остального. Любопытно проследить, как они повлияли на культуру прошлого века, моду, балет, театр — эти влияния иногда очевидны, но есть и много неожиданных связок.

«Ш.»: Каких, например?

А. М.: Например, влияние на бродвейский театр, Ива Сен-Лорана и его «Русскую коллекцию» 1976 года, вообще на моду. На Дэвида Боуи, который прямо говорил, что его Зигги Стардаст — это гибрид Нижинского и Woolworth’s. Есть какие-то совершенно удивительные истории. Например, есть такой знаменитый британский фильм «Красные башмачки» 1948 года, где внутри — громадный модернистский балет, поставленный Мясиным, а главный герой по имени Борис Лермонтов списан с Дягилева и носит темные очки. Фильм стал культовым, и модники стали вслед за ним носить такие же темные очки, даже в помещении и в пасмурную погоду. То есть герой Мастроянни в «Сладкой жизни» выглядит так благодаря «Красным башмачкам» — и Дягилеву. И, например, образ Градского в этих его темных очках — тоже опосредованное влияние Русских сезонов. Далекое, но его можно проследить.

То, как физически разнесло по миру наследие Русских сезонов — это отдельный большой детектив. Почему и как огромная коллекция костюмов оказалась в Австралии? Она хранится в Канберре, в Национальной галерее. В конце девяностых там была выставка на основе этой и других коллекций с дурацким, но объяснимым названием «Из России с любовью».

И вот там выставляли, например, костюм морского конька из балета «Садко» на музыку Римского-Корсакова. Сам он, работы Гончаровой, в Австралии, его эскиз — в музее Виктории и Альберта в Лондоне, а еще два сохранившихся эскиза Бориса Анисфельда — в Петербурге. Как это произошло? После смерти Дягилева костюмы пытались перекупить его последователи — с костюмами и декорациями можно продолжать ставить балеты. Значительную часть купил Леонид Мясин, думая продолжить дело Русских сезонов, но из-за последствий финансового кризиса 1929 года его спонсоры отвалились, и в 1932 году он был вынужден все продать. Их купили Les Ballets Russes de Monte Carlo, труппа, основанная полковником де Базилем и Рене Блюмом после смерти Дягилева. Они прекрасно их использовали на протяжении пары десятилетий, но потом полковник умер, его адвокат и наследник по фамилии Диамантиди сложил все в хранилище на окраине Парижа, где они благополучно и провалялись до конца шестидесятых.
И вот тогда случилась громадная распродажа, три больших аукциона в 1968, 1969 и 1973 годах. Первый вообще был устроен как театральное событие (и большая светская вечеринка) — с дефиле, светом, танцовщиками. Это конец шестидесятых, время хиппи, все носят цветное и яркое — и эти костюмы оказались внезапно очень модно выглядящими, все скупили моментально. Многое ушло в коллекцию музея Виктории и Альберта. Австралийский музей на третьем аукционе купил все, что осталось, за три тысячи фунтов — а это, на секундочку, четыреста предметов. Все были уверены, что они берут барахло, разрозненные мелочи, что это все — залежи малоценных костюмов уже времен полковника де Базиля, но оказалось, что там были оригинальные работы Матисса, Бакста, Гончаровой. Двадцать лет музей атрибутировал эти остатки — и, поняв, какое сокровище у него находится, попытался прикупить еще. Но все уже было раскуплено. На их счастье, умирает британский аристократ, который много чего скупил просто себе домой на том лондонском аукционе, его коллекцию выставляют на торги, и они покупают два костюма Гончаровой из «Садко». Так морской конек уплывает в Австралию. А до этого он просто украшал его фамильный замок в Йоркшире — в нем снималось «Возвращение в Брайдсхед», кстати.

В общем, только эта часть страшно интересная. А таких историй много.

«Ш.»: Что «русский стиль» значил для самих участников Сезонов? Как они понимали, что именно они экспортируют?

А. М.: Связь с Россией была для них, безусловно, важна, но при этом они вовсе не хотели торговать квасом и борщом — им казалось, что русскость можно найти и в ультрасовременных формах. Они считали: мы, русские, может, в чем-то и опаздываем, но можем сделать круче, чем европейцы, даже то, что они вроде бы и придумали — например, балет. И это действительно был другой балет: они капитализировали формат одноактного абстрактного балета, и в нем важнейшую роль играли танцовщики-мужчины, чего в Европе просто не было. Вдруг появляется Вацлав Нижинский — и все меняется.
Разговор про русскость сейчас сложно вести, это токсичная, малопривлекательная тема. Но в истории дягилевской антрепризы тоже такое было. «Дягилеву, как и всем русским, оказавшимся за границей, придется испытать гораздо большие неприятности: на голову всех русских посыпятся обвинения, и все русские испытают ненависть», — это пишет Сергей Лифарь про события 1918–1919 годов.

В труппе далеко не все были русскими — много поляков из Варшавы с хорошей балетной школой, и в афише Русских сезонов куча польских фамилий. Впрочем, и русские фамилии не всегда означают, что это — участники из России. Знаменитый танцовщик Антон Долин — не Антон и не Долин, а англичанин Сидни Чиппендалл Хили-Кэй. Алисия Маркова, Лидия Соколова — то же самое. Нужно было притвориться русским, чтобы сделать карьеру в этом мире.

Парадоксальная история. В самом ярком проявлении этот поиск русскости привел к «Весне священной» — наверное, самому великому сочинению, связанному с чем-то русским, в котором при этом нет ни одной очевидной цитаты из русского фольклора. Просто нечто ультрамодернистское, сотканное из духа времени и ощущения русскости, — и оно оказалось необычайно убедительным.

«Ш.»: Но при этом на премьере музыку «Весны священной» не особо приняли, был скандал.

А. М.: Это один из самых знаменитых скандалов в истории музыки и культуры, и вокруг него много мифов. Сейчас нам сложно понять, что именно вызвало такой гнев — музыка или балет. Дягилев сначала писал одно, потом другое; Стравинский сначала говорил одно, потом другое. Есть популярная точка зрения, что всех возмутило то, как это выглядело, а не как звучало. Что именно так возмутило парижскую публику — прекрасная платформа и для спекуляции, и для рефлексии.

«Ш.»: Говорят, скандал срежиссировал сам Дягилев — как часть промокампании.

А. М.: Вряд ли. Да, он очень быстро понял, что это не провал, и обернул в свою пользу. Но специально срежиссировать такое было невозможно. Он режиссировал другое: как выглядит зрительный зал (он кардинально переделал весь театр Шатле под свои показы), что напишут критики и какие. В «Фигаро» про подготовку спектаклей писали просто ежедневно. А его партнер Габриэль Астрюк рассаживал на первом ряду балкона хорошеньких актрис, чередуя блондинок и брюнеток, чтобы все это заметили и обсуждали.

«Ш.»: Стравинский после «Весны» уходит в неоклассицизм, назад к Баху. Из-за скандала? Из-за ссоры с Дягилевым?

А. М.: Скорее к Перголези. Отчасти этот разворот был подпитан именно заказами Русских сезонов, которые одной рукой делали что-то остромодное, а другой — как мы бы сейчас сказали, ретрофильское: ту же «Мавру» Стравинского, «Спящую красавицу» Чайковского. Собственно, то, что Дягилев заказал ему «Пульчинеллу» в 1920 году, то есть балет на музыку XVIII века, которую тогда приписывали Перголези, и было одним из факторов этого разворота — Стравинский даже поначалу сопротивлялся, но потом страшно увлекся этой идеей. Но и контекст играл роль — после Первой мировой многие художники тянулись к ясности, четкости, структурности, антиромантизму.

Но это не связано со скандалом, Стравинский вообще был довольно упрямый и бесстрашный молодой человек. Он умел справляться с тем, что его ругали — причем не только критики, но и музыканты. Венские оркестранты на одной из репетиций заявили, что у Стравинского такая грязная музыка, что они не могут ее играть, — просто отказывались. Его творческие стратегии — то, о чем очень любопытно поговорить: и то, как в начале тридцатых он, по большому счету, отказался от всего, связанного с «русским», и то, как в конце жизни занялся серийной музыкой, полностью противоположной тому, чем занимался раньше.

У Ричарда Тарускина есть знаменитая полемическая колонка под названием «Насколько русским композитором был Стравинский?». На этом месте многие возмущенно крякнут, но встретить определение «русско-американский композитор» в англоязычных источниках проще простого. Он ведь жил треть жизни в России, треть — в Швейцарии и Франции и последнюю треть — в США, был американским гражданином, после «Мавры» (1922 год) ни единого русского слова в своей музыке не использовал. И в диалогах с Крафтом говорил, что хочет «исчерпать и разрушить ограниченную традицию моего первородства». А когда приезжал в СССР, говорил нечто совсем другое.

При этом он невероятно узнаваем в любой свой период. Ты всегда можешь узнать Стравинского с первых нот — это уникальная история.

«Ш.»: И он — тот композитор, про которого мы сразу вспоминаем, когда речь заходит о Русских сезонах. Но ведь он — не единственный, работавший с Дягилевым. Почему именно он?

А. М.: По факту творческих заслуг. «Петрушка», «Жар-птица» и «Весна» оказались самыми заметными и долгоиграющими балетами, они произвели максимальный фурор в истории музыки. «Весна» — возможно, самое великое сочинение XX века или самое влиятельное. Мы знаем и любим Мориса Равеля, но не за то, что он сочинил для Сезонов. «Болеро», его самое исполняемое сочинение, было написано для конкурентки Русских сезонов Иды Рубинштейн, что страшно бесило Дягилева — он терпеть не мог, когда кто-то, работавший с ним, шел к другим. «Парад» Эрика Сати тоже занимает важное место в истории музыки — но «Весна» все-таки побольше.

При этом за двадцать лет и примерно восемьдесят постановок средней, не самой выдающейся музыки для Сезонов тоже было написано достаточно — это все-таки музыка для балетов, она должна была быть хоть отчасти прикладной. Хотя Сезоны очень сильно переломили эту тенденцию: прикладная балетная музыка до и после них — две большие разницы.

«Ш.»: Если до Дягилева балет — низкий жанр, как он его реанимировал?

А. М.: Хорошо представить этот переход, вспомнив, что случилось с сериалами на нашей памяти. Никто не считал «Санта-Барбару» тем, что должны обсуждать уважаемые люди. Но со временем сериалы стали снимать великие режиссеры. С балетом Дягилев проделал что-то похожее. Без его энергии, видения и идей ничего бы не произошло. Степень его влияния была невероятно велика: он многое буквально вкладывал в Нижинского и Бакста, а где-то отодвигался и давал им возможность делать свое дело. Французы поражались визуальному богатству — чего в классических балетах того времени попросту не было в таком виде. Балет очень часто существовал тогда на площадках типа кабаре и варьете. Мы сразу представляем себе императорский театр, но в Англии и Франции все выглядело иначе, там еще в середине XIX века писали, что балет мертв. Французских зрителей поражало, что костюмы и декорации выполнены в единой цветовой гамме, что все соответствует музыке, что это один большой Gesamtkunstwerk. Единое сценическое действие, в котором все связано, — и это не было общим местом. Степень яркости и диковатой ориентальности была очень привлекательна: то, что мы считаем русским, французы считали диким Востоком, варварством. Это было вроде приезда монголов — татарский балет, нечто бьющее по всем органам чувств сразу, с вывернутыми на максимум ручками яркости. Провенанс варварский — но восторг очень позитивный.

«Ш.»: Но оптика «варвары, которые классно танцуют» как будто не предполагает уважения, в результате которого балет меняет европейское искусство.

А. М.: Не просто классно танцуют, а меняют представления о том, на что способно искусство. Варварским, ориентальным, африканским искусством тогда было принято увлекаться, это было модно. Свои Клеопатры и Шахерезады существовали и до Русских сезонов. Ориентальное искусство было во многом прикрытием того, что девушки на сцене оголялись — снимали пресловутые «семь покрывал», оказываясь почти неглиже. Эта эротическая заряженность была ядром балета на протяжении десятилетий. Кстати, Русские сезоны и здесь были другими. Линн Гарафола, историк Русских сезонов, много писала о том, что женщины в дягилевских балетах были, по большей части, одеты совершенно по-викториански, секса в этом не было никакого, их тела всегда были скрыты — что выглядело удивительно на фоне парижских хористок и танцовщиц, которые могли выступать и в стрингах. Шанель говорила, что Дягилев не знал, как одевать женщин, а Гарафола добавляла, что он совершенно не стремился их раздевать.

Но это начало XX века с его бешеными скоростями, увлечением эзотерическим — все невероятно быстро менялось. То, что Русские сезоны приехали с Шаляпиным, Мусоргским, Римским-Корсаковым, «Половецкими плясками», а через несколько лет обнаружили себя компанией, работающей с Пикассо и Матиссом, — это история про то, как модернизм начал расползаться, как чернильное пятно, со страшной скоростью. И сам Дягилев — ярчайший пример: он, похоже, не был модернистом по натуре, у него были довольно консервативные взгляды на искусство поначалу. То, что он стал зачинщиком всего сверхсовременного, говорит и о нем, и о мире, в котором он оказался. Вообще это неисчерпаемая тема, но мы попробуем в ней разобраться на лекциях.