Строго говоря, популярным он был не так уж долго. Расцвет натюрморта — XVII век, когда он буквально взлетает и развивается. Сначала это маленькие композиции с плодами, потом — насыщение символами; затем у нас будут все эти фламандские лавки с их нечеловеческой пышностью; будет интеллектуальный натюрморт с напоминанием о том, что мы все умрем; будут рыбные, кухонные натюрморты. Для простых и сложных, для умных и глупых, богатых и прижимистых — для кого угодно. А потом натюрморт начинает увядать, становится скучным, котируется и оплачивается ощутимо ниже, чем даже какой-нибудь пейзаж. В XVIII веке интересного в этом жанре крайне мало — например, великий Жан-Батист Шарден, который начинает писать уже практически современный натюрморт. Но в целом для того, чтобы это делать, нужна была огромная, просто невозможная любовь к жанру. И только на излете XIX века у натюрморта начинается новый прекрасный всплеск: приходят все эти бесконечные «-измы», приходит Сезанн со своей дикой ломкой всех правил, Пикассо начинает отрабатывать кубизм на натюрмортах. Вот тогда этот жанр опять становится маленьким, скромным, но царем. Он ведь очень удобен для отработки техники и любых новых ходов.

Конечно, иногда мы подставляем смыслы там, где их могло и не быть. Поэтому каждый раз, когда я говорю о натюрморте или вообще о композиции, где легко находятся символы, я добавляю: «А еще потому, что это красиво». Можно сказать: «Вермеер написал эту люстру, потому что хотел погасшими свечами и картой на стене показать нам гаснущую католическую веру в отделившихся голландских провинциях». Но, может быть, он написал карту потому, что она была на стене, люстру — потому что она красивая, а сам он через перспективные сокращения, через блики на металле показывает свое фантастическое мастерство. Оба варианта возможны, причем одновременно.

Кстати, эти сборники — не только символов, но и гравюр — попадали в Россию, и в некоторых иконах можно найти их отголоски. В Третьяковке несколько лет назад была очень интересная выставка, где эти сборники положили прямо в витрины. Ты видишь, например, сцену бичевания Христа и понимаешь, что — с поправкой на специфику иконы — палачи буквально списаны с голландской гравюры.

Здесь самые простые примеры — посмертные картины. Сохранилось несколько очень похожих портретов Джулиано Медичи кисти Боттичелли или его мастерской, и если не знать, когда они написаны, то может показаться, что это просто мечтательный молодой мужчина, витающий в своих фантазиях.

Это касается множества посмертных картин, потому что лицо на них далеко не всегда дает подсказку. Символы в этом смысле куда надежнее.

Это красивый случай попадания в историю, когда не очень-то и хотелось. Мане никогда не пытался быть новатором — ему хотелось стать как раз известным классическим художником. Но он стал главой импрессионистов. «Завтрак на траве» отталкивался от старых гравюр, от Рафаэля, Тициана, Джорджоне, античности, а на выходе получился скандал. И я хочу поговорить именно о теме пикника, об обнаженных женщинах и одетых мужчинах, о соединении пейзажа с этой условной пасторалью на протяжении веков, пока мы не придем к Мане. На самом деле тема пикников в это время очень модная, но при этом не скандальная. Это красивый пейзаж и люди в свободных позах: речка, солнце, деревья, дамы в неофициальных платьях, кружевные зонтики, натюрморты, собачка играет — это все приятно глазу.

При том, что все понимали: учитывая репутацию художественной богемы, такая ситуация вполне могла получиться в реальности, но публика не хотела об этом знать и тем более видеть. Об этом интересно поговорить.

Отклик. Мне важно, чтобы слушателю захотелось узнать что-то еще, чтобы проснулось любопытство и мои лекции не остались разовым развлечением. Не обязательно копать ту же тему, которую я начала, и тем более становиться искусствоведом. Главное, чтобы человеку стало интересно, захотелось и дальше разбираться с какими-то сюжетами, вплетать искусство в свою жизнь. Я очень люблю, когда получается именно так.