К осенней «Шатологии», на которой мы всесторонне исследуем Ренессанс, присоединяется популяризатор классической музыки Ляля Кандаурова с двумя лекциями. Поговорим о трех героях Возрождения, которые вдохновили композиторов XIX-XX веков на создание опер, и о контрапункте — главном конструктивном принципе ренессансной музыки, который определил звуковой ландшафт XVI века и остается влиятельным сегодня.

Потому что о каждом из них — разумеется, уже после завершения эпохи Ренессанса — было написано по опере, и все они невероятно интересно, иногда довольно безумно представляют и мифологизируют эту эпоху.

Самая новая из этих работ — опера «Джезуальдо» Альфреда Шнитке (1993–94), ужасающая по мрачности кипящих в ней страстей и повествующая о композиторе, психопате и гении, на почве ревности совершающем двойное убийство (впрочем, в опере Шнитке убийств получилось еще больше, чем было в реальности). История о ювелире и скульпторе Бенвенуто Челлини рассказана Гектором Берлиозом в одноименной опере (1838), расточительно роскошной и очень смешной. Третий герой — великий полифонист XVI века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, о котором в начале века ХХ написал оперу немецкий композитор Ханс Пфицнер — позднеромантическую, в вагнеровском духе. Самые смешные полчаса мы проведем в компании Челлини и Берлиоза, самые жуткие — с Джезуальдо и Шнитке, самые возвышенные — с Палестриной и Пфицнером.

Важно и то, что они представляют два полюса музыки XVI века, то есть дадут нам возможность коротко о ней поговорить. Палестрина — это официальный, парадный, ослепительный папский Рим, а Карло Джезуальдо — маргинал, полубезумный самоучка из старинного аристократического рода с юга Италии, чья музыка звучала не совсем нормально в контексте его эпохи, зато оказалась предметом горячего интереса композиторов четыреста лет спустя — и из-за своего неординарного диссонантного звучания и, конечно, из-за макабрической истории с убийством.

Да, интересно порассуждать о том, как люди искусства последующих эпох обдумывали Ренессанс, оглядывались на него, почему он стал для них таким важным и почему герои этой эпохи так нас завораживают. Мы в силах узнать и понять о них гораздо больше, чем о людях предшествующих столетий — Средневековья, которое по сравнению с XV–XVI вв. кажется какой-то загадочной планетой. И дело не в удаленности во времени: герои античности ведь еще дальше от нас, но мы часто стремимся сравнить со своими их представления о красоте и уродстве, любви и войне, нас интересует их литература, театр, общественная мысль. 
Кроме того, когда я придумывала тему, мне очень хотелось чтобы на лекциях было весело. Многое из того, что я буду показывать и комментировать, просто очень смешно.

Опера Гектора Берлиоза невероятно смешная. Она не писалась как просто комическая; это специфический феномен под названием opera semiseria,  то есть драматическая история с элементами комедии, а берлиозовский Челлини — не просто буффонный герой. Берлиозу было очень важно, что его персонаж — художник, который живет так, словно мир должен соответствовать его искусству, а не наоборот. Как вы понимаете, для романтика это чрезвычайно серьезная идея. То есть да, Челлини — авантюрист и пройдоха, он плут, но героический плут: он одержим созданием Произведения. Вся опера строится вокруг физической невозможности выполнить статую Персея: времени нет, денег нет, ему мешают власти, соперник, любовная интрига, но этот человек вопреки всему живет искусством как абсолютом. Он, возможно, смешон как персонаж, но в некотором смысле величественен как художник. Вдобавок всё это с чисто музыкальной точки зрения написано Берлиозом с некоторой — как бы это назвать — демонической избыточностью.

Музыка эпохи Ренессанса не думала мелодией и гармонией. Каждый, кто играл на фортепиано, пел под гитару или в караоке, знает: в правой руке мелодия, в левой — аккомпанемент; в аккомпанементе аккорды, голос ведет мелодию; мелодия — это плюс, «пустое» сопровождение без соло — минусовая фонограмма. Но всем этим положением дел мы обязаны XVII веку и последующим эпохам, то есть барокко и тому что было потом. Более того, во многом появление и воцарение гомофонии, или гомофонно-гармонического склада, той самой системы «мелодия + аккомпанемент» мы связываем с закатом эпохи Ренессанса.

Сотни лет до того — с IX до XVI столетия включительно — европейская музыка мыслила полифонией: это когда ткань музыки возникает благодаря одновременному развитию сразу нескольких независимых и равноправных «мелодий» (на самом деле так их называть не совсем правильно). Почему нам это важно? Потому что главный modus operandi музыки XV–XVI веков, когда искусство полифонии вышло на свои самые ослепительные высоты, можно расширить и рассматривать как способ мышления, восприятия мира и создания художественного текста вообще: это одновременное существование и развертывание сразу нескольких событийных планов, экранов, линий, задач.

Разумеется, полифония никуда не исчезла; осторожно предположу, что она не может исчезнуть и не сделает этого никогда, поскольку является одним из важнейших способов организации звукового — и вообще любого — процесса, органически присущим человеческому мышлению. Можно сказать, что с появлением гомофонии искусство контрапункта — то есть создания полифонической ткани — переместилось в более интеллектуальные области музыки, а также в сферу академического обучения, превратившись в необходимую ступень овладения композиторским ремеслом.

Контрапунктическое мышление требует умения работать сразу с несколькими самостоятельными линиями, каждая из которых обладает своей логикой, но при этом вступает в сложные отношения с остальными. Художественное целое возникает здесь не из подчинения всех элементов одному сюжету или идее, а из их взаимодействия, взаимного притяжения и сопротивления. Эта возможность создавать многослойную структуру, не сводимую к одной последовательности или точке зрения, оказалась страшно привлекательна для других искусств в их «умном» изводе: модернистского кино, поэзии и саунд арта. Поэтому мы начнем с разговора о долгой и славной жизни полифонической музыки после конца эпохи Ренессанса, но оставим время для того чтобы вспомнить про сложные формы рока, «странные» звуковые инсталляции, немного  безумный кинематограф; упомянем про бахтинский «полифонический роман» и некоторые литературные тексты эпохи модернизма.

Чтобы сразу исчезнуть в этом лабиринте, надо смело начать с полифонических левиафанов эпохи Ренессанса — сверхмногоголосных сочинений, где от количества независимых линий кружится голова. Это канон Йоханнеса Окегема Deo Gratias на 36 голосов и 40-голосный мотет Томаса Таллиса Spem in alium.
Затем другие мастера идеальной, возвышенной полифонии XVI века, где множество самостоятельных голосов, поющих на латыни, сливаются в безукоризненное целое: Палестрина, де Виктория, Бёрд.

А потом надо идти на темную сторону Ренессанса — в сторону мадригальной литературы уже не на латыни, а на итальянском, где полифония становится языком земных страстей, аффекта и эроса. Это как раз Джезуальдо, упоминавшийся выше, но мой любимый автор из этой когорты — Лука Маренцио, который скончался ровно за год до наступления XVII века, столетия, которое подарило нам оперу, гомофонию и заодно финал той ослепительной эпохи, которой будет посвящена наша программа.