Главный обман — это разрыв между тем, как эпоха жила, и тем, как она себя изображала. Интриги, заговоры, убийства, коварство Медичи и Сфорца — все это существовало в полной мере. Но потом смотришь на портреты кисти того же Боттичелли и видишь гармонию, идеал. В этом парадокс. Искусство не рассказывало о том, как было на самом деле, оно говорило о том, каким все должно было быть. В этом смысле Ренессанс не так далеко ушел от Средневековья: то представляло идеальный мир как божественный, этот — тоже идеальный, но уже земной. Вообще, «идеальная картинка» появляется в определенные моменты истории, когда культура сама себя конструирует через образ желаемого, а не реального.

У художника было довольно много свободы — потому что это время, когда формировались принципиально новые изобразительные законы, и художники как будто были посвящены в особое тайное знание. В Италии их статус был по-настоящему высоким, художники были особой кастой. Это не значит, что заказчики совсем не высказывали предпочтений, но все равно инициатива была за мастером.

Есть анекдот про Леонардо: когда его пытались поторопить при написании «Тайной вечери», он отвечал: «У меня как раз не дописан Иуда, с вас-то я сейчас его и напишу». Или Микеланджело, которому папа жаловался на медлительность в Сикстинской капелле, ответил что-то в духе «Иди сам порисуй на лесах». Проверить эти истории невозможно, но важно другое: такие анекдоты кажутся вполне правдоподобными. Они говорят о том, каким виделось положение художника современникам. Свобода была частью его статуса.

Не только. Я планирую рассказывать и про Германию с Нидерландами — потому что именно в этих сравнениях, в том, что происходит по ту сторону Альп, Италия раскрывается лучше. Там был не только Рафаэль, был XV век — итальянский и фламандский. И многое в итальянском Ренессансе было бы невозможно без фламандцев. Например, у нас есть расхожее представление, что Ренессанс — это идеал. Но стоит отвести взгляд от итальянцев в сторону Яна ван Эйка, Робера Кампена, Альбрехта Дюрера, и выясняется, что там идеализации куда меньше. Как работают итальянцы с пространством, с пейзажем, как его структурируют, очень хорошо видно именно в сравнении с немецким пейзажем — у немцев совершенно иное представление о природе, там пантеизм, идеи Николая Кузанского. У Дюрера можно встретить маленького человечка на заднем плане, а у итальянцев это невозможно представить, там человек — центр мира. Так постаралась античная философия. Вот почему мне важно периодически «поворачивать голову» в сторону северян.

Отчасти да, и это главное. Но за этим стоит еще одна идея — тело как сосуд, вмещающий душу. Это не противопоставление тела и духа, которое было так характерно для Средневековья, а их объединение. Если вспомнить греков: «калос» и «агатос» — «красивый» и «добрый» — это понятия о гармонии телесного и внутреннего. Плюс речь идет о теле идеальном. Огромную роль сыграли переводы Платона — его почти не читали до середины XV века, а потом Марсилио Фичино стал переводить, и это изменило все. На античности здесь замешано очень много. У немцев и фламандцев — иначе: они вырастают из готики, а готика человеческое тело искажала, минимизировала сходство с натурой. Поэтому североевропейское изображение тела было совсем иным.

Это очень зависит от места и времени. Если брать Высокий Ренессанс, примерно 1500–1525 годы, убедительного страдания там почти нет. Самый главный страдалец — святой Себастьян, утыканный стрелами. Но у итальянцев он постепенно из дикобраза превратился в существо, принимающее балетно-мечтательные позы. Какие уж там страдания.

Итальянский Ренессанс в целом не склонен к убедительной телесной боли. Даже в позднем Ренессансе много примеров кристальной, почти ненастоящей идеализации. Страдания у итальянцев совсем не те, что у немцев. Посмотрим хотя бы на «Изенгеймский алтарь» Маттиаса Грюневальда 1516 года: там Христос написан по описаниям Бригитты Шведской — визионерки и монахини, которой являлись видения о распятии. Она описывала с мельчайшими подробностями, как выглядело тело, как были изранены руки, как скрючились пальцы. Грюневальд работал буквально по этим пунктам. И это страшно. А мертвый Христос у Ганса Гольбейна — начинающий разлагаться труп; именно его Достоевский называл ярчайшим воплощением западного взгляда на бога. Так что страдание страданию рознь.

«Афинская школа» хорошо вписывается в блок о гуманизме и гуманистах — это разговор о свободе мысли и о фигуре художника одновременно. Рафаэль здесь развернулся в полную силу: ради него сбили уже существующие фрески, чтобы он расписал все заново. Это и про философию — Платон, Аристотель, споры вокруг атрибуции ряда персонажей. Это и про диалог внутри одного зала Ватиканского дворца: рядом висит Рафаэлева же фреска «Диспута» о религии, а «Афинская школа» — про светскую линию разума, про свободу человека в поиске истины. Про эту фреску можно рассказывать очень долго, и потому я выношу ее в отдельную лекцию.

Потому что это попросту интересно. Вокруг каждого произведения есть два слоя: один — то, что выходит за его рамки, то есть контекст, эпоха, смыслы; другой — то, что принадлежит только этой вещи, ее собственная биография. Атрибуция персонажей — это как раз второй слой. Вокруг «Афинской школы» много устойчивых стереотипов, которые хочется разобрать.

Например, принято считать, что Платон на фреске написан с Леонардо да Винчи. Это большой вопрос, и мы его обсудим. Но есть и более очевидные детали.

А еще коленка Микеланджело на фреске написана так, как будто ее писал сам Микеланджело: Рафаэль процитировал его скульптурный подход к телу, будто подмигнул. И таких детективных деталей у нас будет много.

Мне хотелось бы говорить о Венеции не только через призму Константинополя, но и через то, как в ней соединились, казалось бы, несовместимые вещи. Поскольку Италия раздроблена, у Ренессанса много центров. Но самые мощные, формирующие целые школы — это Флоренция и Венеция. И хотя обе — Ренессанс, они при этом совершенно разные.

Венецианцы работают с деталью так, как никто другой: меха, шелка, фактуры — все прописано. Это город торговцев, там материальное ценят особо. И именно венецианцы первыми переняли масляную технику у нидерландцев. Вот вам уже совмещение: абсолютно западноевропейская техника — и город с глубоко укорененными византийскими традициями. С одной стороны — каждый волосок в дорогом мехе, с другой — то свечение, которое свойственно византийской мозаике. Венецианская оптика — это про блики, про свет, про то, как масляная живопись вдруг позволяет все это передать. А роскошь, которую принято связывать с восточным вкусом, навсегда останется у венецианцев в хрестоматийных работах Тициана и Веронезе. Богатство торговых связей с Востоком обеспечивало не только товары — меха, пряности, ткани, — но и образ жизни. Венецианцы перенимали восточный стиль жизни вместе со стилем в искусстве. Роскошь была не просто декорацией — она была знаком положения в мире. В общем, там есть о чем поговорить — чем мы и займемся на «Шатологии».